Having released two feature films in 2021, Ryusuke Hamaguchi was already having a good year before his latest, Drive My Car, started racking up year-end awards and nominations. The film is also a genuine hit, playing to sold-out screenings in New York, Los Angeles, and elsewhere. All of that has now made Hamaguchi, one of the most exciting directors to come out of Japan in the past decade (his two previous features, 2015’s Happy Hour and 2018’s Asako I & II, were among the best films of their respective years), something of an art-house household name. With good reason, too.

  무라카미 하루키의 단편이 원작인 <드라이브 마이 카>는 카후쿠 유스케에 관한 이야기이다. 마법처럼 넋을 빼놓고, 가슴 아프면서도, 웃음을 머금은 드라마다. (그를 연기한 니시지마 히데토시도 인기를 얻었다.) 카후쿠는 아내의 갑작스런 죽음을 겪은 배우이자 감독이다. 그는 안톤 체홉의 『바냐 삼촌』을 각색한 아방가르드(전위적) 작품을 연출하러 히로시마로 떠난다. 영화는 카후쿠와 운전사인 미사키(미우라 토코 분), 그리고 카후쿠의 아내가 죽기 직전에 불륜을 맺었던 상대인 젊은 배우 타카츠키(오카다 마사키 분)와의 관계를 조명한다.  

  Based on a short story by Haruki Murakami, Drive My Car (which also appeared on the year-end top-ten lists of all three of Vulture’s film critics) is a mesmerizing, heartbreaking, occasionally hilarious drama about Yūsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima, who also has awards buzz), an actor-director who, after the sudden death of his wife, travels to Hiroshima to direct an avant-garde adaptation of Anton Chekhov’s Uncle Vanya. The film focuses on Kafuku’s relationship with his driver, Misaki (a transcendent Tōko Miura), and with a young actor named Takatsuki (Masaki Okada), who just happened to be having an affair with Kafuku’s wife before she died.

  분위기나 주제로 미뤄볼 때, 이 영화는 올해 나온 하마구치의 다른 작품인 <우연과 상상>과 비슷한 점이 있다. <우연과 상상>은 관계가 변형하고 지속하는 이상한 방법을 다룬 개성 있는 3가지 이야기 시리즈이다. 나는 최근 하마구치와 대화를 나눴다. 이 두 영화, 그가 선택한 무라카미의 원작, 야간 운전의 관념적인 아름다움, 그리고 여러 것들에 관해서.

  In mood and subject matter, the film also bears some similarities to Hamaguchi’s other feature released this year, Wheel of Fortune and Fantasy, which is a series of three offbeat stories revolving around the strange ways that relationships mutate and endure. I spoke to Hamaguchi recently about both films, the liberties he took with Murakami’s original, the abstract beauty of driving at night, and more.

Haruki Murakami is a monumental literary figure, and adaptations of his work have been very uneven. What made you want to tackle this story in Drive My Car?

하마구치: 단도직입적으로 대답하자면 프로듀서가 제안했다. 하지만 프로듀서는 처음엔 다른 이야기를 제안했는데, 나도 그것을 각색하기 어렵다고 판단했다. (그게 무엇이었는지는 말하지 않겠다.) 하루키의 『드라이브 마이 카』가 잡지에 실린 것은 8년 전쯤이었다. 그때 읽었는데, 내가 할 수 있는 작품이라는 느낌이 들었다. 그래서 내가 거꾸로 프로듀서에게 제안했다. 나는 이 이야기에 끌렸다. 왜냐하면 내게 익숙한 주제들을 다루고 있었는데, 작품의 배경과 실행 아이디어가 교통 수단을 사용하는 것이었다.

A very direct answer would just be to say that the producer suggested it. But he originally suggested a different story, which I found too difficult to adapt. (I’m not going to tell you what story it was.) However, “Drive My Car” had appeared in a magazine(Freeman) about eight years ago. I’d read it back then, and felt maybe that’s one I could do. So I suggested this back to him. I was drawn to it because it dealt with themes quite familiar to me: the use of a transportation device as a setting, and the idea of performance.

Q. 단편 소설 『드라이브 마이 카』는 당신의 영화와는 다르게 구성돼 있다. 어떻게 일련의 사건들을 연결할 결심을 했는가?

The short story “Drive My Car” is structured differently from your film. How did you decide to make its story more linear?

하마구치: 원작에서 최고는 카후쿠와 미사키의 캐릭터다. 나는 이들의 관계를 발전시킬 가장 자연스러운 방법을 찾아내야 했다. 게다가 원작에는 타카츠키의 캐릭터와 대화가 있다. 원작에서 그의 몇몇 말들을 영화로 가져왔다. 영화를 만들려면 이야기를 팽창시켜야 한다는 사실을 나도 알고 있었다. 그리고 무라카미의 세계는 정말로 독창적이어서, 아무데서나 그저 가져올 수는 없었다. 당시에 『여자 없는 남자들』이라는 단편소설집이 나왔고, 수록된 소설 가운데 하나가 『드라이브 마이 카』였다. 이 소설집의 모두가 ‘여자 없는 남자들’이라는 공통된 주제를 공유하기에, 나는 다른 단편들에서 아이디어를 가져올 수 있었다. 소설집 가운데 『셰헤라자데』와 『키노』를 선택했고, 이 3가지를 엮어 나는 새로운 하나의 이야기를 만들어냈다.

The best thing about the short story is the characters, Kafuku and Misaki. So I needed to figure out the most natural way for that relationship to develop. Additionally, within the story, there is Takatsuki’s character and his dialogue. I actually pulled some of his words from the short story into the film. I also knew that I needed to inflate the story to make a feature. And Murakami’s world is quite unique, so I couldn’t just pull from anywhere. At that time, there was a short-story collection out called Men Without Women, which “Drive My Car” is a part of. I felt that because they all shared this common theme of “men without women,” I could perhaps pull from other stories within that collection. So I chose two stories, “Scheherazade” and “Kino,” and I created one story out of these three.

In the original story, the loss of the wife is something that has happened in the past. By making that marriage essentially the first act of the movie, you make her death a kind of narrative rupture, almost like Janet Leigh’s death in Psycho. We think we’re seeing one type of movie and then, 40 minutes in, it becomes a completely different type of movie.

하마구치: 가장 큰 이유 중 하나는 바로 영화와 문학의 차이에 있다. 나는 회상 장면(플래시백)을 쓰는 기법을 정말로 좋아하지 않는다. 이 얘기에 특히 플래시백이 효과적이라고 생각하지도 않았다. 그러나 어떻게 하면 영화를 보는 동안 관객에게 회상의 감각을 주려면 어떻게 해야 할진 생각했다. 카후쿠는 말수가 적은 인물이며, 특히 아내인 오토가 죽은 뒤에는 더욱더 그렇다. 그는 자신의 사생활을 드러낼 수 있는 한 사람을 잃었다. 아내와 함께하는 초반 40분을 보아야, 관객은 영화 뒷부분에서 카후쿠가 가져올 엄청난 슬픔과 고통, 거대한 상실을 이해할 수 있을 것이다. 

 I think one of the biggest reasons here is the difference between film and literature. I don’t really like the mechanics of a flashback. I also didn’t think that flashbacks would work for this story in particular. But I was thinking, How can I make the audience have a sense of flashback while watching the film? Kafuku as a character does not talk much in the film, especially after the death of his wife, Oto. He’s lost the person that he can reveal his private self to. The audience can understand that massive loss, and how much sadness and pain that Kafuku is carrying later in the film, by seeing those first 40 minutes with Oto. You really understand Kafuku and his loneliness without him actually speaking so much.

What is it about a car driving at night that appeals to you?

하마구치: 야간 운전은 낮 운전과는 완전히 다르다. 매우 추상적인 무언가가 있다. 도시의 구석구석은 조금 더 흐릿하게 보이기 시작하고, 환경의 세세한 것들과 바깥 것들은 초점 밖으로 비켜난다. 당신이 보기 시작하는 것은 어둠과 불빛이다. 나는 이 추상성에 끌린다. 또한, 밤에 얘기되는 것들은 낮 동안의 말들과는 다르다고 생각한다. 일상이 저 멀리 아득해지면, 캐릭터들 - 그들 자신의 마음 깊은 곳-에게서 무언가 다른 것을 끌어내게 된다. 야간 운전하는 동안의 대화는 종종 더욱더 깊은 대화로 끝난다.

Driving at night is very different from driving in the day. There’s something very abstract about it. The details of the city start to become more blurry, the details of the environment and what’s outside go out of focus, so what you start to see is darkness and light. That abstractness is something I was drawn to. I also think that words said at night are different from words said during the day. Daily life is farther away, and you draw out something different from the characters — their inner selves. Conversations during nighttime drives often end up being deeper conversations.

Q. <드라이브 마이 카>의 대부분은 팬데믹이 시작된 뒤에 촬영됐다는 점이 흥미롭다. 결말엔 간략한 장면이 나오는데, 인물들은 마스크를 쓰고 있다. 보는 이들은 이것이 코로나19 이후에 촬영된 부분임을 추측하게 된다. 영화의 이전 부분에선 코로나를 드러내지 않다가, 왜 이 지점에 팬데믹을 포함시켰는가? 그리고 팬데믹으로 인해 그림의 구상이 조금이라도 바뀌었는가?

It’s interesting to hear you say the majority of Drive My Car was shot after the pandemic started. There’s a brief scene at the end, set where we see the characters masked, and a viewer might assume that was the one part shot post-COVID. Why include the pandemic at that point, after avoiding it for the previous parts of the film? And did your conception of the picture change at all as a result of the pandemic? 

하마구치: 결말에서 인물들이 마스크를 쓴 두 가지 이유가 있다. 하나, 시간이 흘렀음을 보여주고, 방금 화면으로 본 상황과는 아주 다른 시기에 우리가 있음을 드러낸다. 또한, 이것이 결국은 영화를 우리의 세계로, 현실로 가져올 수 있다고 느꼈다.

I came upon two reasons to have the characters masked at the end. One, it allows us to show that time has passed, that we are now in a very different period from what we just saw onscreen. Also, I felt this could bring the scene closer to our own world, to our own realities, especially at the end.

팬데믹은 영화의 구상에 매우 큰 영향을 미쳤다. 히로시마에서 촬영한 모든 장면들은 원래는 한국의 부산에서 촬영할 계획이었다. 하지만 우리는 더는 세계를 돌아다닐 수 없었다. 그래서 다른 대안을 고려했다. 어느 일본 도시가 연극 축제를 주최하기에 좋은 장소일지 생각해보았다. 히로시마는 하나의 대안으로 떠올랐고, 나는 ‘히로시마’가 명사이자 단어로서 큰 무게를 지닌다는 사실을 깨달았다. 그래서 옳은 선택인지 아닌지 생각해봐야 했다. 하지만 일단 거기로 가서 모든 장소들을 둘러봤고, 매우 훌륭한 자연과 도시를 그저 보았다. 아마도 히로시마가 지닌 역사는 이 영화의 주제와 연결될 수 있겠다고 진짜로 느끼기 시작했다. 그곳엔 커다란 흉터가 있다. 히로시마가 겪어온 커다란 고통이다. 그런데도 이렇게 아름다운 방법으로 스스로 재건했다. 결국 히로시마는 영화의 주제를 훨씬 좋게 분명하게 말하도록 해줬다.

The pandemic very much affected the conception of the film. All the scenes in Hiroshima were originally going to be shot in Busan, South Korea. But we were no longer able to travel abroad, so we considered other options. We thought about what Japanese city would be a good place to host a theater festival. When Hiroshima came up as an option, I realized that “Hiroshima” as a noun, as a word, carries a lot of heft. So I really had to think about whether that would be the right choice. But once we went out there and saw all these locations, I saw just how wonderful the nature is there, how wonderful the city is. I started to feel that actually the history of the city itself perhaps can be connected to the theme of the story. There’s a huge scar — this huge pain that Hiroshima the city has gone through — and yet it has reconstructed itself in such a beautiful way. So, Hiroshima ended up clarifying that theme in the film even better.

Q. 내가 이해한 바로는, 영화에서 카후쿠가 배우들과 일하는 방식은, 당신의 접근법과 매우 비슷한다. 영화에서 배우들은 모든 대사를 아무런 감정 없이 반복하는 리허설 과정을 거친다. 당신의 과정을 조금 말해줄 수 있나?

As I understand, Kafuku’s style of working with actors in the film, how he makes them repeatedly rehearse all their lines with absolutely zero emotion, is very similar to your own approach. Can you tell me a little bit about your process?

하마구치: 내가 실제로 연극을 연출한 경험은 없다. 나는 어떻게 그 과정을 묘사할 지 몰랐다. 그래서 연극을 연출하고 연기한 경험이 있는 사람들을 많이 찾아다니며 인터뷰했다. 이런 조사를 거친 뒤에도, 여전히 세계를 어떻게 그려야하는지 잘 이해하지 못했다는 기분이 들었다. 그래서 나의 고유한 방식을 영화로 가져온 것이다. 영화를 준비할 때, 나는 배우들에게 계속해서 여러 번 대화를 감정 없이 읽으라고 주문한다. 이를 통해 배우들은 자신의 몸에 글자들을 새겨넣을 수 있다. 그리고 대사는 그들의 몸에 스며든다. 카메라 앞에 설 때 배우들은 훨씬 감정적일 수 있다.  움직이기에도 자유롭다. 모든 대사가 그들에게 흡수됐기 때문이다. 그래서 영화에서 당신이 보게 되는 이 과정은 연극적인 연기가 아니다. 내 생각엔 이건 우리가 여기에서 보는 영화적인 연기다. 결국에 모든 것은 어쨌든 카메라에 담긴다. 그래서 내 영화 만드는 과정을 가져왔다.

I don’t actually have experience in directing theater, and didn’t really know how to go about depicting that. So I researched and interviewed a lot of people who direct and work in theater. After doing this research, I still felt that I didn’t quite understand how to go about depicting that world. So I thought, You know what, I’m just going to bring in my own process into the movie. When we’re preparing, I do have my actors read the dialogue over and over multiple times without emotion. That is so that the actors can install the words into their bodies, so it can seep into their bodies. I believe that allows for the actors to be more emotive when they’re in front of the camera, and freer to move, because all the words have soaked into them. So the process that you see in the film is not theater acting; in my mind, it’s actually film acting that we’re seeing here. In the end, everything will be captured in front of the camera anyway, so I just brought in my own film process.

Q. 어떻게 이 과정을 발전시켰는가?

How did you develop this process?

하마구치: 장 르누아르와 그의 연출에 관한 단편영화에서 아이디어를 가져왔다. 그를 흉내냈고 그의 접근법을 내 나름의 걸로 가져온 셈이다. 꽤 오래 전부터 해보고 싶었지만, 내가 감독했던 <해피 아워>를 하기 전까지는 못 했다. (영화 <해피 아워>는 관계를 다시 생각해보는 30대 여성 4명을 중심으로 하는 317분짜리 영화다.) 중요한 순간이었다. 왜냐하면 나는 연기 경험이 전혀 없는 사람들과 작업했고, 그들을 어떻게 연기할 수 있게 해야할 지 고민해야 했다. 이 비전문가들은 연기를 해야만 해서 출연했던 것이 아니다. 그들은 연기를 향한 지적 호기심 때문에 출연했다. 이 점이 내겐 굉장히 매력적이었지만, 나는 그들이 결국은 어떻게 두려움 없이 카메라 앞에 서게 할 지 고민해야 했다. 그때 처음으로 이 과정을 시도했다.

The idea actually comes from a short film about Jean Renoir and his directing. I sort of mimicked him and pulled that approach into my own. I had wanted to try it out for quite a while, but it wasn’t until Happy Hour (It centers on four 30-something women rethinking their relationships. It is 317 minutes long.) that I gave it a shot. That was a big moment for me. Because I was working with people who had no prior acting experience, and I had to think about how I could get them to be able to act. These nonprofessionals weren’t necessarily there because they wanted to be in a film; they were there because they had an intellectual curiosity toward acting. That made them very appealing to me, but I also had to think about how they could stand in front of the camera eventually without fear. That’s when I first tried out this process.

What made you want to become a filmmaker?

하마구치: 궁극적으로, 한 사람에게 이르게 된다. 존 카사베츠. 그의 영화 <남편들>을 봤을 때, 나는 막 스무 살이 되던 참이었다. 그걸 본 것은 내게 정말 결정적인 경험이었다. 어떻게 일상 아래에 숨은 감정이 얼마나 많을 수 있는지, 어떻게 영화는 그 감정을 진짜로 포착할 수 있는지, 그 영화가 내가 알려줬다. 내 생각엔, 누구도 그렇게 명확하게 할 수는 없다. 그렇긴 하지만, 미국인과 일본인이 반드시 똑같은 방식으로 연기하지는 않는다고 생각한다. 나는 카사베츠와 똑같은 충동을 갖고 있진 않다. 그래서 여전히 나만의 과정이 무엇인지 알아낼 수 있다.

Ultimately, it comes down to one person: John Cassavetes. When I saw Husbands, I had just just turned 20 or so. Seeing that really was a determining experience for me. It showed me how there could be so much emotion lying underneath daily life, and that film could really capture those emotions. In my opinion, nobody else has done that so clearly. That said, I do feel that American people and Japanese people don’t necessarily act the same way. I don’t have the same impulses as Cassavetes, so I am still able to figure out what my own process is.