케네스 로너건 | 2016 | 137’

11/3 화요일 2시

  1. 모든 비극은 낙차에서 온다.

  한국어 ‘죄’는 서구 이론이 구분하고 있는 개념들 중 최소 3가지를 뭉뚱그리고 있다. 우선 crime. 우리가 흔히 생각하는 죄, 즉 법적인 구성요건에 대한 위반을 말한다. 두번째로 sin. 이것은 신 앞에서의 위반을 뜻한다. crime이 명백하고 성문화된 처벌과 처리의 절차 하에 작동한다면 sin은 보다 추상적이고 종교적인 고백과 사면의 회로를 가지고 있다. guilt는 죄책감과 더불어 도덕적인 책임을 의미한다.

  맨체스터 바이 더 씨는 헤어짐과 상실에 대한 영화이지만, 죄와 용서에 대한 영화이기도 하다. 이 영화는 ‘남겨진 자’를 주인공으로 삼는 다른 영화들과 달리 ‘남겨진 자’이자 ‘가해자’를 주인공으로 삼는다. 그런데 그 가해자에게는 악의가 없다. 그렇다면 리는 과연 죄인인가? 악의 없이 저지른 부주의로 인해, 다른 누구도 아닌 자기 자신의 전부를 잃은 남자를 무엇으로 정의해야 하나? 속죄가 불가능하다면 그는 과연 무엇으로 죽은 사람과 이별하고, 슬픔을 완결지을 수 있을까?

  리는 Crime의 잣대로 심판받지 못했다. 리가 거주하던 지역, 매사추세츠주의 관련 주법 조항을 보면 과실치사가 성립하기 위해선 wanton or reckless conduct, 즉 무모함이 필요하다. 리는 무모했는가? 그는 무모함 판단의 핵심이 되는 ‘심각한 위험을 인식하고도 무시했는가’의 범주에 들지 않는다. 그는 아이들을 방치한 것이 아니라 (아프다고는 했지만) 배우자가 있는 집을 ‘잠시 비운’ 것이고, 무엇보다 ‘벽난로 안전망을 쳤다고 믿고’ 있었다. 이는 인식 없는 과실에 해당한다고 볼 수 있다. 검사는 그를 기소하지 않았고 형법은 그를 놓아준다.

  하지만 sin은 성립할 수 있다. 아퀴나스는 태만을 일종의 죄로 분류한다. 그는 원인 시점에 자유 의지가 있었다면 결과 시점의 무능력은 면책 사유로 볼 수 없다고 생각했다. 리에게 아퀴나스의 이론을 적용한다면, 그는 합리적인 노력으로 피할 수 있었던 부주의로 인해 과오를 저지른 sinner가 된다. guilt 또한 성립한다. 리는 과실에 대해 유책하다. 그런데 그는 아이들의 죽음에 대해서는 유책하지 않다. 아이들의 죽음은 과실과 인과적으로 연결되어 있지만 리의 통제 범위 바깥에 있는 사건이기에 그가 전능하지 않은 이상 막을 방도가 없다. 리는 유책하다. 이렇게 보면 그에게는 죄가 있다. 그러나 죄는 터무니없이 작고, 그 죄가 불러온 결과는 비교 자체가 성립할 수 없을 정도로 크다. 행위와 결과, 그리고 처벌 사이의 갭은 죄라는 말로는 정의하기 부족해 보인다. 게다가 이 모든 것을 sin과 속죄의 문법에 집어넣기엔 주인공 자체가 종교와 불화하는 인물처럼 보인다.

  그렇다면 이 낙차를 무엇으로 설명할 수 있을까? 우선 하마르티아의 개념을 가져와 보자. 하마르티아란 무엇인가. 하마르티아란 ‘과녁을 빗나가다’라는 그리스어에서 유래한 개념으로, 신약성경에서는 sin과 같은 뜻으로 쓰이지만 그리스에서는 Error, 즉 단순한 실수를 가리키는 데 쓰였다. 아리스토텔레스는 시학에서 비극의 주인공이 악덕과 비행 때문이 아니라, 어떤 과실 때문에 파멸하는 것을 하마르티아라 불렀다. 본래 개념을 따져 보자면 도덕적 악덕이 아닌 인지의 결여에서 비롯된 행위를 의미하는 것이고, 즉 악행이 아니라 과실에 가까우며, 오이디푸스의 행위를 대속한다. 소포클레스의 비극에서 오이디푸스는 아버지를 죽인 뒤 스스로 눈을 찌른다. 로너건의 영화에서 리는 관자놀이에 총을 겨눈다. 두 인물을 같은 개념으로 설명하는 것은 논리적으로 타당해 보인다.

하마구치 류스케 | 2021 | 179’

11/3 화요일 5시

   하마구치 류스케의 영화 <드라이브 마이 카>는 무라카미 하루키의 단편 소설 셰에라자드, 기노, 그리고 드라이브 마이 카를 원작으로 한다. 세 개의 단편이 내 차를 운전해 보라는 제목 하나로 묶인다. 세 편의 원작이 실린 무라카미의 단편집 <여자 없는 남자들>은 상실 이후 쪼그라들고 소멸해가는 남자들의 이야기다.

  하마구치의 인물들은 늘 누군가를 대신하고 있다. 그리고 그는 늘 그 대체가 배신인지 사랑인지를 묻는다. 다카츠키는 바냐를 맡고, 미사키는 가후쿠의 죽은 딸의 나이를 가졌고, 소냐는 유나의 입을 빌리며, 카세트는 오토의 목소리로 이야기한다. 대체는 감추어질 때 배신이 되고, 그것이 대체임을 드러낼 때는 사랑으로 기능한다.

  예를 들어 가후쿠가 바냐 자리에 다카츠키를 앉히는 것은 배신이다. 가후쿠 자신에 대한, 바냐에 대한, 그리고 다카츠키에 대한. 그건 표면적으로는 ‘연출가의 판단’이지만 사실 자기 자리에 다른 남자를 앉히는 행위다. 관대함이나 예술성으로 포장된 수동적 공격인 동시에 자기 자신으로부터의 도망이다. (그 체제는 다카츠키의 체포로 인해 붕괴되고 가후쿠는 결국 있어야 할 자리로 돌아간다. ‘제대로 상처받기 위해’ 그 자리로 복귀한다).

  사실 이 영화에서 정말로 재미있는 인물은 다카츠키 코시다. 하루키의 ‘드라이브 마이 카’ 원작에서 그는 그저 촉망받는 젊은 배우이자, 아내의 불륜 상대일 뿐이었다. 그런데 하마구치는 다카츠키라는 인물에게 ‘세예라자드’의 칠성장어 소녀를 섞는다.

  다카츠키의 표면은 ‘아스트로프’처럼 보인다. 실제로 가후쿠와 그의 서사는 바냐와 아스트로프의 관계처럼 흘러간다. 그는 오토(옐레나)를 욕망하는 외부자이며, 가후쿠(바냐)가 질투를 불태우면서도 결코 같은 선상에서 경쟁하는 것은 힘들어 보이는 젊고 매력적인 남성이다. 또 그는 가후쿠에게 어떤 임상적이고 받아들이기 아픈 진단을 준다. 아스트로프는 의사이며 바냐에게서 모르핀(현실로부터의 도피)을 가져간다. 그런데 하마구치와 가후쿠는 그를 바냐 자리에 넣는다. 하지만 다카츠키의 설계(유능하고 확실함)와 바냐의 구조(우상을 섬기고 인생을 바침->우상에게 분노->’총을 쏘지만 빗나간다’->아무것도 바뀌지 않았다)는 불화하고, 그는 바냐가 되는 것에 실패한다. 바냐의 비극이  총을 쏘고도 빗맞히는 무능이라면 다카츠키의 비극은 유능함이다. 다카츠키는 총을 쏘았고 그것은 무언가를 바꿨다.

  다카츠키는 남의 집에 침입한다. 그는 자기 자신이 늘 ‘찍히는 사람’이라는 것을 안다. 언제든 들킬 수 있음을 알면서도 반복하는 강박을 가지고 있는 그는 칠성장어 소녀처럼 발각을 무릅쓰는 것이 아닌 발각을 향해 달려간다. 노출은 부작용이 아니라 목적이 된 것처럼 보인다.

  영화의 명제를 말하는 인물이 이 남자라는 점도 재미있다. 그는 차 안에서 가후쿠에게 말한다. 아무리 사랑하는 사람이어도, 타인의 마음을 들여다보는 것은 불가능하며, 자기 자신을 바라보는 수밖에 없다고. 영화의 논지는 가장 망가진 인물의 입에서 나온다.

  요코야마 가족의 장남 준페이는 물에 빠진 아이를 구하려다 세상을 떠났다. 그로부터 15년이 흐른 어느 여름날, 차남 료타는 재혼한 아내 유카리와 전남편과 사별한 그녀의 아들 아츠시를 데리고 형의 기일에 맞춰 부모님 댁을 방문한다. 은퇴한 의사인 아버지 쿄헤이는 평생 가업을 물려주고 싶었던 장남을 잃은 상실감을 다스리지 못한 채, 자신의 병원을 물려받는 대신 그림 복원사가 된 료타를 여전히 못마땅해한다. 어머니 토시코는 겉으로는 다정하고 살가운 모습이지만, 그 내면에는 아들을 죽음으로 몰아넣은 소년을 매년 집으로 불러들여 죄책감 속에서 살게 만드는 서늘한 집념이 자리하고 있다. 오랜만에 한 자리에 모인 가족은 함께 부엌에서 옥수수 튀김을 만들고, 마당의 원두막을 손보고, 성묘를 가는 등 지극히 평범한 하루를 보낸다.
   
  영화는 특별한 사건 없이 하루하고도 반나절 동안의 시간을 담담하게 따라간다. 그러나 수면 아래엔 저마다의 결핍과 오해, 못다 한 말들이 조용히 흐르고 있다. 딸 치나미는 부모님과 함께 살며 노후를 챙기겠다는 명목으로 본가에 얹혀살 궁리를 하고, 료타는 재혼 가정을 이루었다는 사실 자체를 부모에게 온전히 이해받지 못한다는 소외감을 느낀다. 토시코는 죽은 장남을 그리워하며 료타에게 지나가듯 잔인한 말을 던지고, 쿄헤이는 오랜만에 찾아온 아들에게 살가운 말 한마디 건네지 못한 채 서재에 틀어박혀 자신의 존재감을 확인하려 한다. 가족들은 서로를 사랑하면서도 정확히 그 사랑의 크기만큼 서로에게 상처를 준다.

  이 영화의 흥미로운 지점은 가족이라는 관계를 그리움과 애정이 향하는 존재로만 정의하지 않고 그 안에 자리한 미묘한 서열과 편애, 오래 묵은 원망까지도 가감 없이 드러낸다는 데 있다. 특히 토시코가 매년 준페이가 구해준 소년을 불러들이는 장면은 표면적으로는 감사와 애도의 행위처럼 보이지만, 실은 자신이 겪은 상실의 크기를 타인에게 되돌려주려는, 지극히 인간적이면서도 잔인한 감정의 결과로 읽힌다. 또한 영화 후반부, 나이 든 료타가 홀로 부모님의 산소를 찾는 장면은 그가 결국 아버지와 화해하지도, 어머니에게 자신의 복잡한 마음을 다 전하지도 못했고, 시간은 전부 흘러버렸음을 조용히 보여준다.

  고레에다는 이 영화를 통해 가족이란 화해나 극적인 용서의 상징이 아니라, 서로 다른 속도로 살아가며 조금씩 어긋나는 마음의 집합이라는 것을 보여준다. 준페이의 죽음이라는 커다란 상실을 중심에 두고도 영화는 슬픔을 직접적으로 토로하지 않는다. 대신 지극히 사소한 일상의 디테일 속에 상실과 그리움의 흔적을 담는다. 이러한 연출 방식은 관객으로 하여금 가족의 비극을 극적으로 소비하게 하는 대신 자신이 속한 평범한 여느 가족의 이야기를 떠올리게 한다.
   
  결국 <걸어도 걸어도>라는 제목이 암시하듯, 삶이란 완벽한 화해의 순간에 도달하기 위해 걷는 여정이 아니라, 화해에 이르지 못한 채로도 계속해서 걸어나가야 하는 과정 그 자체일지 모른다. 료타가 뒤늦게 경험하는 후회는 그가 부족한 아들이었기 때문이 아니라, 가족이라는 관계 안에서는 누구나 조금씩 소중함을 잊어버리고, 그 망각의 대가를 결국 시간이 흐른 뒤에야 치르게 되기 때문일 것이다. 이 영화는 그러한 인간적인 서사를 오래도록 마음에 남는 방식으로 그려내고 있다.

고레에다 히로카즈 | 1995 | 109’

11/4 수요일 5시

   영화는 한 여자의 유년시절을 조명하는 것에서 시작한다. 유미코는 어린 시절부터 오랫동안 알고 지냈던 남자 이쿠오와 순조롭게 결혼에 성공하고, 이윽고 아이가 태어나 이들은 단란한 가족을 이루게 된다. 마냥 풍족하다고만은 할 수 없는 나날이지만 가족으로서 힘찬 발걸음을 내딛는 유미코와 이쿠오의 모습은, 겉으로 보기엔 아무런 균열이 없는 것처럼 단단하고 매끄러워 보인다.

  그러던 어느 날, 평소와 다를 것 없는 파란 새벽. 이쿠오는 여느 때처럼 아내 유미코의 활기찬 배웅을 뒤로 하고 일터로 향한다. 가정의 부양이라는 무거운 책임을 등에 지고 출근하는 이쿠오의 모습을 놓치기 싫어 한동안 돌아서지 못하는 유미코의 모습. 애석하게도 그것이 두 사람의 영원한 작별인사가 되어버렸다. 그날 저녁 유미코는 남편 이쿠오가 전철에 치여 세상을 떠났다는 소식을 듣게 된다. 이후 한동안 유미코는 한순간에 모든 것이 무너져버린 삶을 살아가게 된다. 아이와 나. 둘만 남겨져 세상을 마주해야만 한다.

  유미코는 영화에서 '상실'의 아이콘이다. 어렸을 때는 할머니의 죽음을 막지 못했고, 어른이 된 후에는 남편의 죽음을 막지 못했다. 막을 수 있었다고 하면 거짓말일 것이다. 할머니는 그저 일상적으로 시장에 가는 모습으로 삶의 끝을 향했고, 이쿠오도 마찬가지로 그 누구도 그의 죽음을 예견하지 못할 정도로 홀가분하게 집을 나섰다. 할머니를 보낸 이후 유미코는 자신이 할머니의 죽음을 막지 못했다는 생각에 사로잡혀 살아왔다. 이것만 놓고 본다면 유미코의 길지 않은 인생길은 이 두 번의 큰 비극으로 설명될 수 있을 것만 같다.

  이후 늙은 아버지와 어린 딸을 가진 남자와 결혼해 아들과 함께 어느 바닷마을로 향한 유미코. 남편은 수더분하고 생활력있는 인물이다. 여름에는 아이들과 마루에 앉아 다함께 수박을 먹고, 아이들은 푸르른 논밭에서 뛰어놀며 성장하는 한 때지만, 유미코의 마음은 이미 커다란 붕괴를 맞이한지 오래다. 그러나 겉으로는 아이들을 잘 챙기는 노련한 엄마로서 살아간다.

  사랑하는 이들과의 생이별은 유미코의 삶을 뒤흔들어 놓았다. 어쩌면 유미코가 살아갈 삶의 궤적을 바꿨을지도 모른다. 붕괴한 채로 살아가는 법을 알게 했을지도 모른다. 우리는 죽음을 어떻게 받아들일 것인가? 신파적인 드라마틱 대신 인간 본연의 삶을 보여주는 가장 근본적인 방식으로 죽음을 비추는 영화.