18년간 로컬영화 부동의 1위였던 '하이자오 7번지(海角七號)'를 밀어낸 영화는 로맨스 드라마도, 재난 대작도 아니다. 여자 교도소 합창단이 나오는 최루 드라마, '양광여자합창단(陽光女子合唱團)'이다. 원작은 2010년 한국 영화 '하모니'. 한국에서라면 '신파'라는 한 단어로 정리됐을 영화가, 대만에서는 58일 연속 박스오피스 1위를 지키며 역대 로컬영화 흥행 기록을 갈아치웠다.

대만만이 아니다. 2024년 태국에서는 '할머니가 죽기 전에 백만장자가 되는 법(หลานม่า)'이 태국어 영화 역대 최고 글로벌 흥행을 찍었고, 2025년 베트남에서는 치매 어머니를 한국에 두고 오려는 아들의 이야기 '엄마를 버리러 갑니다(Mang Mẹ Đi Bỏ)'가 흥행 기록을 세웠다 — 연출은 한국 감독 모홍진. 2026년 중국에서는 제작비 1,400만 위안짜리 이민자 가족 드라마 '디어 유(给阿嬷的情书)'가 수 주간 박스오피스 1위를 지켰다.

4개 시장, 3년, 같은 장르. 우연이 아니다. 아시아 전역에서 지금, 가족 신파의 시간이 시작됐다. 왜 하필 지금인가, 그리고 한국은 이 파도를 어떻게 타야 할까.

네 편의 영화는 국적도 배경도 다르지만, 사실 같은 이야기를 하고 있다. 돈을 벌기 위해, 더 나은 삶을 위해 가족을 떠난 사람의 죄책감. '할머니'의 손자는 유산을 노리고 할머니 곁으로 돌아오고, '엄마를 버리러 갑니다'의 아들은 치매 어머니를 타국에 두고 오려 하고, '디어 유'는 고향을 떠난 화교 가족의 이산을 그린다. 떠난 자와 남겨진 자. 네 편 모두 그 사이의 거리를 누른다.

그리고 이 거리는 은유가 아니라, 지금 아시아에서 실시간으로 벌어지는 인구 현상이다. 젊은 세대는 일자리를 따라 도시로, 해외로 떠나고 부모는 고향에서 늙는다. 동남아의 평균 가구 규모는 수십 년째 줄고 있고, 1인 가구는 아시아태평양에서 가장 빠르게 늘어나는 가구 형태다.  중국은 이 분리를 아예 제도로 만든 나라다 — 도시로 떠난 농민공이 약 3억 명, 조부모 손에 남겨진 아이들이 수천만 명이다. '할머니'의 팟 분끼띠암 감독은 이 영화의 공감대가 태국적인 것이 아니라고 잘라 말했다. 가족의 구조와 정의 자체가 변하고 있고, 우리 모두 자신을 길러준 사람과 그 시절을 그리워하기 때문이라고.

그렇다면 왜 하필 지금인가. 이 분리는 십 년 전에도 진행 중이었다. 방아쇠는 코로나였다. 국경과 도시가 닫히면서 '가족을 만날 수 없다'는 감각은 이주노동자만의 사정에서 모두의 경험이 됐다. 그리고 극장이 다시 열렸을 때, 영화관은 흩어졌던 세대가 오랜만에 한자리에 모이는 장소가 됐다. '할머니' 제작사 GDH가 흥행 요인으로 꼽은 것도 정확히 이 지점이다 — 팬데믹 이후 한 가족의 서로 다른 세대가 함께 극장을 찾기 시작했다는 것.

흥행의 크기를 만든 것은 따로 있다. 틱톡이다. 세 시장 모두에서 이 영화들의 마케팅 엔진은 광고가 아니라 상영관 밖에서 눈물범벅으로 찍힌 관객들의 리액션 영상이었다. 눈물은 세상에서 가장 공유하기 쉬운 콘텐츠다. 스타도, 프랜차이즈도, 마케팅 예산도 없는 저예산 드라마가 전국 단위 흥행이 되는 배급 레일이 생긴 것이다. '디어 유'의 제작비는 1,400만 위안(한화 30억)이다. 이 파도에서 수익률의 왕이 스펙터클이 아니라 최루라는 사실은, 투자 관점에서 곱씹을 대목이다.

물론 극장에 갈 여유가 있는 중산층이 늘고 스크린이 깔린 것도 사실이다. 다만 이 조건은 태국과 베트남에만 해당한다. 중국과 대만은 이미 성숙한 시장이고 — 중국은 오히려 박스오피스가 급감하는 중이다 — 그럼에도 같은 장르가 정상에 올랐다. 시장의 크기가 아니라 감정의 수요가 이 파도를 끌고 있다는 뜻이다.

이 파도가 어디로 가는지 궁금하다면, 참고할 샘플이 하나 있다. 이 사이클을 이미 완주한 시장 — 한국이다.

한국의 압축 근대화는 같은 분리를 먼저, 더 빠르게 만들었다. 시골의 부모와 도시의 자식, 명절에만 재회하는 가족. 90년대와 2000년대 한국 극장가를 지배한 것이 바로 그 상처를 다루는 영화들이었다. '편지'와 '약속'이 울렸고, '집으로...'가 시골 외할머니와 도시 손자를 한 화면에 넣었고, 이 계보는 '7번방의 선물'과 '국제시장'까지 이어지며 천만 관객을 두 번 넘겼다. 지금 태국과 베트남의 박스오피스에서 벌어지는 일은, 한국 영화사의 어느 페이지를 거의 그대로 다시 넘기는 것에 가깝다.

그런데 정작 한국에서 '신파'는 장르명이 아니라 혹평의 어휘가 됐다. 왜 한국에서만 이 장르가 낡은 것이 됐을까. 답은 공급에 있다. 한국 관객은 이 장르를 20년 넘게 과잉 공급받았다. 어떤 장면에서 음악이 커지는지, 누가 언제 죽는지 관객이 제작자보다 먼저 알게 된 것이다.

대만이 이 가설의 흥미로운 검증 사례다. 대만은 도시화도 고령화도 한국만큼 진행된 성숙 시장이다. 그런데 왜 한국에선 오래된 신파가 대만에선 역대 1위인가. 대만의 로컬 영화 산업이 오랫동안 침체되어 있었기 때문이다. 상처는 같은데, 그 상처를 다뤄줄 자국 영화가 수십 년간 공급되지 않았다. 수요는 쌓여 있었고 공급은 비어 있었다 — 그 빈자리에 16년 묵은 한국 원작이 들어가자마자 터진 것이다. 참고로 2025년 1분기 대만 로컬 영화의 점유율은 4%대였지만, '양광여자합창단'이 개봉한 2026년 1분기 로컬 점유율은 58%까지 올라갔다. 시장이 구조적으로 살아난 게 아니라, 눌려 있던 수요가 한 편에 몰린 것이다. 

여기서 이 파도의 두 번째 층이 보인다. 수요는 각 시장에서 자생했지만, 그 수요를 채우는 공급 역량은 수입되고 있다 — 그리고 그 수출국이 사이클을 먼저 완주한 한국이다. 베트남 흥행 기록을 세운 '엄마를 버리러 갑니다'의 감독은 한국인이고, 대만 역대 1위의 원작은 한국 영화다. K-콘텐츠의 위대함 같은 이야기가 아니다. 신파는 한국이 20년간 만들고, 물리고, 이제는 앞세우지 않는 장르다. 그 과정에서 축적된 기술 — 어디서 웃기고 어디서 무너뜨리는지에 대한 공정 노하우 — 가, 이제 그 장르의 시간이 막 시작된 시장으로 팔려 나가고 있을 뿐이다. 한국 영화의 새로운 수출품이 관객을 울리는 영화 만드는 방법이 된 것이다.

한국의 샘플을 계속 넘겨보자. 신파의 다음 페이지에 나온 것은 범죄 스릴러였다. '살인의 추억'이 문을 열었고, '추격자'가 장르를 벼렸고, '베테랑'이 천만으로 완성했다. 눈물의 시대가 끝나자 냉소의 시대가 왔다. 그렇다면 태국과 베트남도 같은 페이지로 넘어갈까. 몇 년 뒤 우리는 '베트남 베테랑'을 보게 될까.

절반만 그렇다는 게 나의 예측이다. 이 전환에는 통행료가 두 개 있는데, 하나는 돈으로 내고 하나는 돈으로 못 내기 때문이다.

첫 번째 게이트는 자본이다. 신파는 싸다. 배우의 얼굴과 각본만 있으면 굴러간다 — '디어 유'의 1,400만 위안이 그 증거다. 반면 범죄 스릴러는 비싼 장르다. 추격전과 액션 설계, 숙련된 스태프, 그리고 무엇보다 각본의 정밀함이 필요하다. 한국도 신파로 관객을 모아 산업의 체력을 키운 뒤에야 '살인의 추억'을 만들 수 있었다. 동남아에 아직 로컬 '살인의 추억'이 없는 것은 못 만들어서가 아니라, 곡선의 그 지점에 아직 도착하지 않아서다. 이 게이트는 시간이 열어준다. 지금의 흥행이 산업에 돈을 붓고 있으니까.

두 번째 게이트가 진짜 문제다. 한국 범죄 스릴러의 핵심 정서를 떠올려보라. 무능하거나 부패한 경찰, 썩은 검사, 조롱당하는 재벌. '베테랑'의 쾌감은 액션이 아니라 권력을 때리는 데서 나온다. 그런데 이 장르는 아무 시장에서나 나올 수 있는 게 아니다. 한국이 이 영화들을 만들 수 있었던 것은 87년 이후 검열이 단계적으로 풀렸기 때문이다. 신파에서 스릴러로의 전환은 흔히 취향의 진화처럼 이야기되지만, 실은 정치적 개방이 열어준 문이었다.

그리고 그 문은 시장마다 다르게 열려 있다. 베트남에서 공안이 무능하게 그려지는 영화는 개봉 자체가 어렵다. 중국은 이미 이 벽에 부딪혀 우회로를 만들었다 — 자국의 부패를 그릴 수 없으니 범죄의 무대를 동남아 사기 단지로 옮기는 식이다. 권력을 때릴 수 없는 시장에서 냉소의 장르는 수입되거나, 변형되거나, 유예된다.

그래서 내 예측은 "따라간다"가 아니라 이렇다. 같은 곡선을 타되, 각자의 정치 지형 위에서 다른 모양으로 휜다.